Petite Pièce
Willem Boel
13 octobre - 13 Novembre 2014
Vernissage le 13 octobre 2014, 18-21h
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Moteur. Action.

Willem Boel entre dans le champ. Avec son bonnet noir remonté aux oreilles, sa barbe safranée et son clop aux lèvres, il a des allures de docker ou bien de ferrailleur, d’un type en tous les cas taillé d’un corps-machine, prêt à presser, tirer, lever, porter, fraiser. A l’écran, un châssis métallique nouvellement soudé, dont le dessin évoque une chambre à soufflet, un trapèze éventré, monté d’une manivelle. Boel en saisit le manche et se met à tourner. Le maneton, auquel est imprimé la force, entraine dans son axe une caissette en bois, tendue dans toute la longueur par de gros fils de fer. Les câbles, alors, se tressent dans l’engrenage et le mobile, soumis à plus forte tension, est conduit à sa dislocation. 

Imagine it’s a garden shed est de ces objets d’art qu’on peine à reconnaître. En premier lieu c’est une séquence tournée par un artiste, qu’on aura pourtant mal à qualifier comme œuvre-vidéo. C’est un volume aussi, mais un volume qui ne revendique en rien les qualités de la sculpture. Enfin c’est un mouvement, sans drame, qu’on s’interdit de nommer performance. De quoi s’agit-il donc? 

Deux images surgissent en indice: la main trapue et silencieuse de Richard Serra tâchant de saisir au vol des morceaux de plomb pendant le temps qu’ils mettent à tomber sur le sol (Hand Catching Lead, 1971) ; et celle de Calder, sur son tapis de jeu, élançant seschevaux, trapézistes et lanceurs de couteaux en chiffon devant la caméra de Jean Painlevé (Le Grand Cirque Calder, 1955). Du premier, Boel a dans son film comme on l’a pressenti la ligne et la couleur : une silhouette sombre appliquée à la force. On revoit le portrait de Serra, visage carré, le regard droit, le cou légèrement épaissi monté sur des épaules en trapèze elles aussi, sanglé dans une salopette; son avant-bras surtout, contracter nerfs et muscles sur sa main comme un piège, noircie par le travail. Il y a de ça dans la présence de Willem Boel. Et puis il y a Calder dans cette mise en scène à l’esthétique foraine. La machine par laquelle le jeune artiste belge torture son mobile a tout d’un orgue de barbarie – qui tombe à point nommer. L’artiste s’y présente comme un tourneur de manivelle et l’on croirait, avant qu’il ne l’active, entendre un air de cirque. Mais l’automatophone se fait briser les os dans le son du métal, qui frappe à chaque tour de bras comme une horloge menaçante. L’action, plus qu’un programme, est une définition de l’art de Willem Boel en tant que « mouvement, substance vitale et arrêt de mort ».

Considérons qu’ « au fil de leur vieillissement, les œuvres d’art sont animées de mouvements internes. Soumises à des tensions structurelles contradictoires, leurs surfaces succombent bien souvent à ces forces qui s’opposent. Le bois finit par se fendre, la peinture par s’écailler et la patine par se décoller. » Tout ici convient si ce n’est que chez Boel, l’entropie n’intervient pas au gré d’un vieillissement. A la différence des machines de Calder ou Tinguely, le mouvement n’est dans les siennes jamais conditionné par la conservation – bien au contraire. Ainsi la décomposition qu’il entreprend par soustraction est appliquée positivement dans ses moulins. Montés sur des structures rotatives de tailles et lignes différentes, des toiles sont chargées de peinture, toujours par le même geste, à mesure qu’elles défilent sous un pinceau. Ces carrousels sur pieds sont encore dans le langage de Willem Boel des révélateurs résiduels. Car de l’action qu’il entreprend toujours, l’artiste entend garder la trace. Ni la machine ni le mouvement ne sont vraiment à l’origine de l’œuvre ; ce sont pour lui les conditions de tournage – le temps, la météo, l’humidité etc. qui donnent à ce qu’il nomme « résidus » leurs qualités plastiques. De fait les toiles réalisées sur ces manèges ne sont pas composées, plutôt décomposées par amas successifs de matière à chaque tour de piste. Immédiatement nouvelles et aussitôt figées dans leur propre exercice, ces œuvres sont encore assez difficilement nommables. Elles révèleront pourtant dans les chambres de L’Île pareille nature à l’orgue exhibé sur Youtube ; car à bien y songer, elles sont essentiellement cinématographiques.

C’est aux motifs industriels que tient d’abord le rapprochement, tant de fois souligné par l’artiste dans son outillage. Les « résidus », précipités de toutes sortes d’expériences menées par des engins de son invention, pourraient aussi bien être amassés par l’action d’un aimant baladé comme un pendule au dessus d’une carcasse. Des fonctions mécaniques portées par des enjeux divinatoires, voilà qui donne à l’entreprise de Willem Boel des attraits de voyance. Dans la cave de Johan Fleury de Witte, on s’attendrait à voir les moulins tournoyer sur eux-mêmes et pour une petite pièce révéler notre avenir sur panneaux monochromes. Ainsi les appareils manifestent un pouvoir d’attraction, semblable aux boîtes magiques et lumineuses qui ont de foire en foire ravi le public parisien à la fin du 19ème siècle. Le mouvement, intrinsèque à la pratique sculpturale et picturale de l’artiste belge est sur le tapis rouge empreint d’une pâte foraine. La brutalité des formes sert la fascination des visiteurs qui s’engouffrent au passage, presque clandestins, dans un au monde parallèle que Willem Boel, malgré ce qu’il prétend, maîtrise sur toute la ligne. Un détail contraint pourtant notre petite théorie: pour chaque pièce l’artiste produit un second appareil, une mise en lumière dont il décide scrupuleusement l’intensité, l’emplacement, la portée. Ces machines là encore ne tiennent aucune nomination : malgré tout le soin qu’on leur prête, elles ne sont ni des œuvres ni des meubles au yeux de la création. Elles ne sont que de simples outils à l’appui des moulins, venues a priori avec un lot de matériel dans le transport de cette exposition. Ces lampes ou projecteurs n’ont dans leur rapport à la peinture qu’une « fonction-régie ». Candides, au parti pris de Boel sur l’empreinte des choses, nous avions parié que ces machines avaient pour tâche d’enregistrer ses gestes quand il s’agit en fait de les projeter. Les toiles évidemment, rendues à leur statut d’écrans, perchées sur leurs moulins, réfléchissent la lumière de leurs doubles ampoulés. On voit l’espace devenir un palais des glaces opaques, nous conduire au fond de L’Île, où l’art est dans la boîte. 

Alexis Jakubowicz

Paris, 15 septembre 2014